همایون خرم
گفتوگو با استاد «همايون خرم» درس آموخته مكتب صبا"ساز معرفت اندوز
اگر بگوييم «صبا» نيماي موسيقي ايراني است، پر بيراه نگفتيمأ وي به مانند نيما در شعر، انقلابي در ساختار و محتواي موسيقي ايراني ايجاد كرد، آنچنان كه سبك و مكتب موسيقي عهد ناصري را كاملاص از مسير پيشين خويش خارج كرد. «ابوالحسن صبا» با وجود احاطه بينظير بر سنت مدرسي موسيقي اصيل ايراني و با وجود درك محضر تمامي سرآمدان موسيقي عهد ناصري، اما آن را پاسخگوي مقتضيات زماني قلمداد نميكردأ ضرباهنگ شرايط نوين را بسيار متفاوت و تندتر از ضرباهنگ شرايط عهد ناصري قلمداد ميكرد، بنابراين به دنبال راهي بود كه با آن سازي نو توان زد... صبا در اين راه آنچنان موفق بود كه عمده نوازندگان و موسيقيدانان برجسته بعد از وي در سازهاي گوناگون، مانند حسن كسايي، فرامز پايور، حسين تهراني، حبيبالله بديعي، پرويز ياحقي، حسين ملك، داريوش صفوت، اسدالله ملك و حتي بنان كه هركدام از آنان جريان ساز و قطبي در موسيقي معاصر ايراني محسوب ميشدند، تحت تاؤير مستقيم وي بودند.
خانهتكاني و تحولي كه «صبا» در موسيقي ايراني ايجاد كرد، تحولي صوري نبود، بلكه اين مقوله كاملاص بنياني و بنيادين بود.
مكتب ديدگان و درس آموختگان مكتب صبا بطور كلي بر دو قسم تقسيم ميشوند، يك دسته كساني هستند كه از نزديك محضر صبا را درك كردند و تحت تاؤير مستقيم وي واقع شده بودند، دسته دوم كساني بودند كه با وجود اينكه از نزديك محضر صبا را درك نكردند اما كاملاص به درك لبالب و هسته اصلي پيام صبا و نيز به ادامه راه وي و نهايتاص جريان آفريني در اين عرصه پرداختند.
«مهندس همايون خرم» از معدود درس آموختگان صبا است كه هم محضر وي را از نزديك كاملاص درك كرد و هم به جريانسازي در اين عرصه پرداخت.
از استاد سوال كردم «شنيدهام عنوان مهندس در پسوند اسم شما بخاطر علاقه مادر شما به مهندس شدن شما بوده، گويي از خردسالي به شما مهندس ميگفتند!» «نخير! بنده تحصيلاتم مهندسي بوده است!»
انصافاص استاد مهندس همايون خرم از قريحه ذاتي مهندسي خاصي برخورداراست أ تكنيكهاي آهنگسازي او در نيم قرن اخير بسيار مهندسانه بوده است و به راستي وي همواره حق شاگردي نيماي موسيقي ايران «ابوالحسن صبا» را به جاي آورده است.
به مناسبت قريب به نيم قرن خاموشي مراد و استادش «صبا» با وي به گفت وگو نشستيم.
مرحوم صبا در دوراني ظهور كردند كه ساز «ويلون» سازي مهجور بود و اين ساز «تار» بود كه حاكميت تام داشتأ به عبارتي «تار نوازي» جرياني غالب بود. شاگردان آقا حسينقلي و ميرزا عبدالله و خصوصاص درويشخان كه مرحوم صبا از محضر هر سه بزرگوار بهره گرفتند چنان خوش درخشيده بودند كه مجال جريان آفريني و جريانسازي آن هم در سازي مانند ويلون )كه سازي غيربومي بود( طبعاص پديد نيامد، اما پس از پديد آمدن مكتب صبا «ويلون» تا حدي سازي رسمي قلمداد ميشود و حداقل يك نسل ويلونيست تربيت ميشود. اين تحول را در موسيقي ايراني چگونه ارزيابي ميكنيد?
پيش از هرچيز بهتر است، براي ارزيابي اين پديده از عنوان ساز رسمي براي ساز ويلون استفاده نشود. بطور كلي بهتر است بگوييم كه «ويلون يك ساز غربي بوده است كه مرحوم صبا اين ساز را چنان با موسيقي ايراني مانوس كرد كه آن را ميتوان يك ساز ايراني شده قلمداد كرد كه قابل استفاده براي اجراي تمامي مقامها و دستگاههاي ايراني به بهترين وجه است.»
بنابراينسازي بوده كه ميشده از آن براي قابليتهاي موسيقي ايراني بهره گرفتأ بطور كلي اگر هر سازي موقعيتي پيدا كند كه همه بخشهاي موسيقي ايراني را به بهترين وضع بازتاب و پوشش دهد، حتماص بايد ما براي نشان دادن موسيقي ايراني، استفاده كنيم. اين مسالهيي بود كه در نظر مرحوم صبا و استاد ايشان «استاد كلنل وزيري»مد نظر قرار گرفت و آن را درك كردند و اين ساز را ارايه دادند. به اضافه اينكه فهميدند وجود اين ساز براي «بداهه نوازي»، مانند ديگر سازهاي اصلي و اصيل ايراني مناسب استأ همچنين اين ساز در اركستر هم ميتواند در به دست آمدن صداي زيبا از اركستر، نقش سازنده مناسبي را ايفا كند. اين بود دليل استفاده از اين ساز در آن سالها.
بنابراين بايد اين را گفت كه 1 ويلون به توسط «صبا» و نيز از طريق «وزيري»، يك ساز غربي ايراني شده، شد و چون توانست تمام مقامها را به نحو احسن به گوش شنونده ايراني برساند و آنان نيز لذت ببرند از نواي سه گاه و چهارگاه )ويلون( همانگونه لذت ببرند كه از ديگر سازهاي ايراني ميبرند. نتيجه اينكه اين ساز به جد مطرح شد و توانست جاي خوبي را در بين سازهاي ايراني، كسب كند.
استاد! به نظر جنابعالي اساساص ساز «ويلون» چه ويژگيهايي داشت كه قابليت صدادهي موسيقي ايراني را توانست در درون خويش نشان دهد?
سوال بجايي است. ساز ويلون به واسطه اينكه سازي «آرشهيي» نه ضربي و نه زخمهيي است، سازي مضرابي نيست كه نتها مقطع باشند، بلكه ميتوانيد يك نت را بطور ممتد بكشيد. اين خاصيتي است كه در سازهاي ديگر مانند «تار» و «سنتور» با گرفتن «ريز» امكانپذير استأ در اين سازهاي مضرابي اگر بخواهيد از يك نت به نت ديگر برويد نميتوانيد مانند ويلون ]اصطلاحا[ به صورت «مالشي» برويد و نيز آن تاؤير مالش و نالهيي كه در ويلون وجود دارد بخاطر فقدان كمان ]كه ويژگي ويلون است[ در آن سازهاي مضرابي وجود ندارد.
در اينجا بجاست كه يك بحث تاريخي را مطرح كنيم. ويلوننوازي در موسيقي ايراني پيش از مرحوم صبا وجود داشتأ بطور مثال «ركنالدين مختاري» و «حسين ياحقي» و... از نمونههاي بارز آن بودند، اما نيك پيداست كه ويلون نوازي ما از همان سبك قدمايي كمانچهنوازي پيروي ميكرد، يعني ويلوننوازان سعي بر آن داشتند كه همان شيوه و سبكهاي كمانچهنوازي را در نوازندگي ويلون پياده كنند، تا جايي كه در اين سبك ويلوننوازي متاؤر از كمانچهنوازي، در پردهگيري از بالا دست به پايين دست عدول نميكردند. مرحوم صبا چه تحولي در اين عرصه به وجود آوردند كه هم قابليتهاي صدادهي خودساز ويلون لطمه نبيند و هم قابليتهاي بومي نواي ايراني در درون اين ساز وجود داشته باشد!?
سوال خوبي است. ديگران كه ساز ويلون را استفاده كردند، بخاطر اينكه قبلا نوازنده كمانچه بودند، در حقيقت ويلون را كمانچهوار مينواختند! حال اينكه صبا البته با ارايه طريق آقاي كلنل وزيري و نيز با آن كنكاش و خلاقيتي كه خودش داشت، چنان كه با تمامي نوازندگان ويلون غربي ]كه در آن موقع ايران بودند[ و نوازندگان ويلون غربي نواز ارتباط داشت، يك تكنيك معقولي را پياده كرد. متوجه باشيد! معقول كه ميگويم يعني نه فقط مساله اين باشد كه تكنيك غربي را عينا منتقل كند، بلكه تكنيكي را با توجه به مشخصات ايراني ارايه داد كه مناسب، متناسب، معتدل و معقول باشد.
بنابراين با اين كار «صبا» ساز كمانچه را با ويلون از نظر صدادهي جدا كرد و در عين حال يك ساز جديد ايراني شده در موسيقي ايراني پديد آمدأ بدون اينكه لطمهيي به سازهاي ديگر زده بشود، ويلون خودش به عنوان يك ساز جديد شروع به فعاليت كرد.
استاد صبا شايد از معدود موسيقيداناني است كه عمده سبكها و روشهاي مكتب قدما را نه تنها در يك ساز بلكه در تمامي سازها، آن هم در محضر بزرگترين اساتيد زمانه آموخت. كمتر موسيقيداني است كه از اين حسن اتفاق بهرهمند شده است. حتي به جرات ميتوان گفت: استاد وي «كلنل وزيري» مانند ايشان، اين همه احاطه به نحلههاي گوناگون موسيقي ايراني، نداشت. اما با وجود اين احاطه و تجربهاندوزي بينظير، صبا يك فاصله بنياديني با آن سنت ميگيرد. چه خلايي استاد صبا در موسيقي اصيل ايراني ديد كه به فكر چنين تحول و رنسانس موسيقيايي شدند?
در حقيقت ميشود گفت كه آن خلا همان تكرار مكررات بود. معمول بود كه موسيقيداناني هم سعي ميكردند آنچه را كه از قدما گرفتند، به نحوي پس بدهند، ميتوانيم بگوييم كه كساني كه چيزي را بگيرند و همان را پس بدهند، اينها در حقيقت همان ياد گرفتهها را ميگيرند و پس مي دهند.
دوري است كه تكرار ميشود!
بله! اين همان ضبط صوت است! بنابراين تكرار اين مكررات خستهآور است. صبا و استادش كلنل وزيري دريافتند كه با توجه به زمان بايد جلو رفتأ چنين توجهي به زمان بود كه آنقدر ايشان را برجسته ميكند كه شاگردان فراواني را مجذوب خود ميكند و با اين ساز ايراني شده )ويلون( توانستند اين حقيقت را نشان دهند «كه بايد متناسب با زمان بود» و نهايتا تحولي را در عرصه موسيقي به وجود آورند.
البته استاد ايشان «درويش خان» هم بسيار نوآور بودند. سوالي كه مطرح است، اين است كه به هر حال مرحوم صبا سبك و مكتبش در راستاي مرحوم درويشخان است يا سبك و مكتبي نوين نوآوري كردند!
چون ساز مرحوم صبا متفاوت بود و تحول وي هم معطوف به «ويلون» بود، طبعا نحوه تكنيكي كه هم به لحاظ اجرايي براي اين ساز در نظر گرفته بودند، بسيار متفاوت با ساز تار و سهتار است. با وجود اينكه ايشان ساز تار و سهتار را بسيار خوش مينواختند و با وجود حفظ شيوه قدما، ايشان نوآوري و خلاقيتهاي خويش را هم به منصه ظهور تبديل كردند.
حال به خود اين دو پديده «تحول» و «نوآوري» ميپردازيم. بطور كلي مرحوم صبا چه نوآوري در عرصه موسيقي بنيان گذاشتند?
مرحوم صبا بخاطر اينكه خود از شاگردان آقا ميرزا عبدالله در ساز سهتار و شاگرد خوب آقا حسينقلي در تار بود و همچنين شاگرد خوب تار و سهتار در مكتب درويش خان بود.
در كمانچه شاگرد «حسين اسماعيلزاده»، در ضرب شاگرد «حاجي خان ضرب گير»، در ني شاگرد «نايب اسدالله»، در سنتور شاگرد «علي اكبر شاهي» و تا حدي «سماع حضور» بودند! كه اين اساتيد در ساز خويش سرآمد بودند، صبا نيز شاگرد درجه يك آنها بود!
بله! در حقيقت در عرصه سنتور با استاد حبيب سماعي پسر «سماع حضور» معاشرت تنگاتنگ داشت تا بتواند محضر پدر حبيب يعني «سماع حضور» را درك كند. همواره سعي ميكرد از امثال «حبيب سماعي» نهايت استفاده را ببرد تا بتواند تجربه در اين سازها بيابد.
حتي ميتوان وي را احيا كننده سنتور در آن دوران ناميد.
بايد بپذيريم كه «حبيب سماعي» چندان براي احياي اين ساز كوشا نبود، بلكه همكاري وي با صبا باعث شد كه اين ساز متروك ايراني، بار ديگر به كار گرفته شود، حتي صبا براي «حبيب» كلاس درس ميگذارد تا وي به تدريس بپردازد )بگذريم از اينكه «حبيب» چندان دل و دماغ تدريس را نداشت(، حتي «حبيب» ميگفت كسي ميخواهد با اصول سنتورنوازي آشنا شود. اول بايد پيش «صبا» برود بعد...، بگذريم.
به هرحال «صبا» با اين نوع درسآموزي ميخواست بيشتر معرفت بياموزاند. همان معرفتي كه ايشان بارها به من آموختند و ايشان همواره تاكيد ميكردند كه يادگيري يك مساله است و معرفتآموزي مساله ديگري است كه بايد آن را كسب كرد. بنده پيش از اينكه ايشان مرحوم شوند، دو سال به محضر و خدمت ايشان ميرفتم، همواره بر معرفت موسيقايي تاكيد ميكردند.
ايشان بعد از ياددادن تمام رديفها و بعد از به سرانجام رسانيدن اين رديفها، نتها را خود مينوشتند و به شاگرد ميدادند، پس از آن ايشان معرفت موسيقي به محصلان خود ميآموخت.
بنابراين ايشان اين معرفت موسيقايي را پيدا كرده بودند و با توجه به اين شناخت عميق و دقيق از موسيقي ايراني توانست چيزي به نام موسيقي رديفي ايراني ارايه دهد كه اين رديفها )البته( عصاره آن چيزهايي بود كه تا آن زمان به ايشان رسيده بود و با توجه به زمان و با تشخيا اينكه الان اين گوشهها ميتواند روحي تازه به پيكره موسيقي ايراني بدهد، توانست تحولي در موسيقي ايراني ايجاد كند، اين خدمت بسيار بزرگي بود. تا جايي كه تعدادي از شاگردان صبا بعدها از تاؤيرگذاران موسيقي ايراني شدند، آن شاگردان بودند كه اركستري مانند اركستر گلها را تشكيل دادند. همچنين عمده آهنگسازان سرشناس از شاگردان وي بودند. نتيجه اينكه اين شاگردان صبا بودند كه سلسله موسيقي ايراني را به دست بگيرند.
آيا اين نوآوريها و تحول مرحوم صبا، سنتگرايان موسيقي ايراني كه در راستاي سنت قدما قدم برميداشتند را برانگيخت? آيا حالا اين مخالفتها بطور جدي ادامه دارد?
طبيعي است هر چيزي كه متولد شود، در اوايل توسط كساني كه نوآور نيستند، مورد انتقاد و مخالفت قرار ميگيرد، چون چنين نوآوريهايي را لطمه و مانعي براي كار و بار خود و صد البته مانعي براي خود موسيقي ميدانستند. اما هنر موسيقي، هنري است كه بايد كادرها شكسته شود و نيز از كادرها بيرون بياييم، منتها با حفظ اصالتها.
بله، مخالفتهايي هم در آن زمان بود و تا به حال هم اين مخالفتها ادامه دارد. ولي حالا قريب به اتفاق متوجه شدهاند كه اگر آن راهي كه آقاميرزا عبدالله در يك قرن پيش طي كرده، همچنان ادامه پيدا ميكرد، ما مجبور بوديم كه همان راه را دايما ادامه دهيم و به تكرار مكررات ميپرداختيم و نهايت همه را از موسيقي ايراني دلزده ميكرديم.
شيوه تعليمي مرحوم صبا در زمينه آموزش ويولون چگونه بود?
در كلاس ايشان اول به تدريس اصول ويولون ميپرداختند، با توجه به يك تكنيك معقولي كه در موسيقي ايراني بايد ارايه داده شود و بعد ايشان به اجراي رديفهاي خودشان ميپرداختند. در آموزش اين نوع رديف، اگر كسي ميتوانست آن را بخوبي ياد بگيرد و بنوازد به عبارتي از خود پشتكار نشان دهد طبعا پيشرفت ميكرد. اما اگر كسي به مشكلي برميخورد، آن را رها ميكرد، چرا كه مشكلات اجرايي و تكنيكي اين ساز عمدتا افراد را پراكنده ميكرد، گفتم مگر كساني كه پشتكار از خود نشان ميدادند و علاقه نشان ميدادند.
رديف و كتاب دوم كه تمام ميشد، تازه كتاب سوم شروع ميشد. كتاب سوم در بردارنده قطعاتي بود كه باز هم معطوف به زحمت فراوان خود هنرجو بود كه تكنيك آن به حدي رسيده باشد كه بتواند آن قطعات را اجرا كند.
همانطور كه اشاره كرديد مرحوم «صبا» همواره متناسب با مقتضيات زماني جلو ميرفتند، با توجه به اينكه مرحوم صبا تنها معطوف به يك دوره زماني نبودند، اگر وضعيت حال حاضر موسيقي را ميديدند چه اقداماتي در اين عرصه انجام ميدادند?
سوال خوبي است. ايشان در همان اواخر عمر شروع به نگارش آوازهايي كردند كه هم در نوآوري و هم در حفظ اصالت ميخواهد كوشا باشد و اين راه را ميخواهد باز بگذارد و ديگراني بيايند و راه را ادامه بدهند. من يادم هست كه در مجله «موزيك» ايشان شروع به نتنگاري كرده و از قضا از «همايون» آغاز كرده بودند و ميخواستند همينطور بر روي مقامات نوآوري كنند و آن را تدوين كنند كه متاسفانه اجل به ايشان مهلت نداد.
البته بنده با همان متد مجموعهيي با عنوان سيري در دوازده مقام تدوين و در قالب جزوه و ئئ نوار منتشر كردم. ايشان هم در رديف راست كوك و هم چپ كوك، نت نگاشتند و بنده نيز براساس آموزههاي ايشان رديفي را تدوين كردم.ضمن اينكه كتاب سوم را مشغول تمرين و تدوين هستم.
در پايان اگر سخني ناگفته مانده بفرماييد!
يادم هست كه كتاب سوم را مرحوم صبا به من درس ميدادند كه به چهار مضراب اصفهان رسيديم )آنهايي كه اهل موسيقي هستند ميدادند كه نواختن اين قطعه در عين زيبايي، كاري مشكل و پيچيده است(.
همين كه ايشان مشغول تمرين و تدريس بودند، در حين نواختن، آرشه را كنار كشيدند و كمي فكر كردند و به من گفتند كه ديگر بس است! تمرين تمام شد و ميتوانيد برويد! )نشان ميداد كه استاد خود در اين وادي به مشكلي برخوردند( بنده هم كلاس را ترك كردم، اما دفعه بعد كه خدمت ايشان رفتم، چنان چهارمضرابي نواختند كه من مسحور و مدهوش شدم!
اين نشان ميداد كه حتي «صبا» هم خود را يك هنرجو ميدانست كه بايد روز به روز به كمال برسد و نبايد در اين راه مغرور بود.اين درسي بود كه من از «صبا» گرفتم كه همواره بايد در اين راه مغرور نبود و متواضع بود و همواره بايد هنرجو بود.
:: با تشکر و سپاس ویژه از آقای فرید اسدی بخاطر ارسال این مطلب
اگر بگوييم «صبا» نيماي موسيقي ايراني است، پر بيراه نگفتيمأ وي به مانند نيما در شعر، انقلابي در ساختار و محتواي موسيقي ايراني ايجاد كرد، آنچنان كه سبك و مكتب موسيقي عهد ناصري را كاملاص از مسير پيشين خويش خارج كرد. «ابوالحسن صبا» با وجود احاطه بينظير بر سنت مدرسي موسيقي اصيل ايراني و با وجود درك محضر تمامي سرآمدان موسيقي عهد ناصري، اما آن را پاسخگوي مقتضيات زماني قلمداد نميكردأ ضرباهنگ شرايط نوين را بسيار متفاوت و تندتر از ضرباهنگ شرايط عهد ناصري قلمداد ميكرد، بنابراين به دنبال راهي بود كه با آن سازي نو توان زد... صبا در اين راه آنچنان موفق بود كه عمده نوازندگان و موسيقيدانان برجسته بعد از وي در سازهاي گوناگون، مانند حسن كسايي، فرامز پايور، حسين تهراني، حبيبالله بديعي، پرويز ياحقي، حسين ملك، داريوش صفوت، اسدالله ملك و حتي بنان كه هركدام از آنان جريان ساز و قطبي در موسيقي معاصر ايراني محسوب ميشدند، تحت تاؤير مستقيم وي بودند.خانهتكاني و تحولي كه «صبا» در موسيقي ايراني ايجاد كرد، تحولي صوري نبود، بلكه اين مقوله كاملاص بنياني و بنيادين بود.
مكتب ديدگان و درس آموختگان مكتب صبا بطور كلي بر دو قسم تقسيم ميشوند، يك دسته كساني هستند كه از نزديك محضر صبا را درك كردند و تحت تاؤير مستقيم وي واقع شده بودند، دسته دوم كساني بودند كه با وجود اينكه از نزديك محضر صبا را درك نكردند اما كاملاص به درك لبالب و هسته اصلي پيام صبا و نيز به ادامه راه وي و نهايتاص جريان آفريني در اين عرصه پرداختند.
«مهندس همايون خرم» از معدود درس آموختگان صبا است كه هم محضر وي را از نزديك كاملاص درك كرد و هم به جريانسازي در اين عرصه پرداخت.
از استاد سوال كردم «شنيدهام عنوان مهندس در پسوند اسم شما بخاطر علاقه مادر شما به مهندس شدن شما بوده، گويي از خردسالي به شما مهندس ميگفتند!» «نخير! بنده تحصيلاتم مهندسي بوده است!»
انصافاص استاد مهندس همايون خرم از قريحه ذاتي مهندسي خاصي برخورداراست أ تكنيكهاي آهنگسازي او در نيم قرن اخير بسيار مهندسانه بوده است و به راستي وي همواره حق شاگردي نيماي موسيقي ايران «ابوالحسن صبا» را به جاي آورده است.
به مناسبت قريب به نيم قرن خاموشي مراد و استادش «صبا» با وي به گفت وگو نشستيم.
مرحوم صبا در دوراني ظهور كردند كه ساز «ويلون» سازي مهجور بود و اين ساز «تار» بود كه حاكميت تام داشتأ به عبارتي «تار نوازي» جرياني غالب بود. شاگردان آقا حسينقلي و ميرزا عبدالله و خصوصاص درويشخان كه مرحوم صبا از محضر هر سه بزرگوار بهره گرفتند چنان خوش درخشيده بودند كه مجال جريان آفريني و جريانسازي آن هم در سازي مانند ويلون )كه سازي غيربومي بود( طبعاص پديد نيامد، اما پس از پديد آمدن مكتب صبا «ويلون» تا حدي سازي رسمي قلمداد ميشود و حداقل يك نسل ويلونيست تربيت ميشود. اين تحول را در موسيقي ايراني چگونه ارزيابي ميكنيد?
پيش از هرچيز بهتر است، براي ارزيابي اين پديده از عنوان ساز رسمي براي ساز ويلون استفاده نشود. بطور كلي بهتر است بگوييم كه «ويلون يك ساز غربي بوده است كه مرحوم صبا اين ساز را چنان با موسيقي ايراني مانوس كرد كه آن را ميتوان يك ساز ايراني شده قلمداد كرد كه قابل استفاده براي اجراي تمامي مقامها و دستگاههاي ايراني به بهترين وجه است.»
بنابراينسازي بوده كه ميشده از آن براي قابليتهاي موسيقي ايراني بهره گرفتأ بطور كلي اگر هر سازي موقعيتي پيدا كند كه همه بخشهاي موسيقي ايراني را به بهترين وضع بازتاب و پوشش دهد، حتماص بايد ما براي نشان دادن موسيقي ايراني، استفاده كنيم. اين مسالهيي بود كه در نظر مرحوم صبا و استاد ايشان «استاد كلنل وزيري»مد نظر قرار گرفت و آن را درك كردند و اين ساز را ارايه دادند. به اضافه اينكه فهميدند وجود اين ساز براي «بداهه نوازي»، مانند ديگر سازهاي اصلي و اصيل ايراني مناسب استأ همچنين اين ساز در اركستر هم ميتواند در به دست آمدن صداي زيبا از اركستر، نقش سازنده مناسبي را ايفا كند. اين بود دليل استفاده از اين ساز در آن سالها.
بنابراين بايد اين را گفت كه 1 ويلون به توسط «صبا» و نيز از طريق «وزيري»، يك ساز غربي ايراني شده، شد و چون توانست تمام مقامها را به نحو احسن به گوش شنونده ايراني برساند و آنان نيز لذت ببرند از نواي سه گاه و چهارگاه )ويلون( همانگونه لذت ببرند كه از ديگر سازهاي ايراني ميبرند. نتيجه اينكه اين ساز به جد مطرح شد و توانست جاي خوبي را در بين سازهاي ايراني، كسب كند.
استاد! به نظر جنابعالي اساساص ساز «ويلون» چه ويژگيهايي داشت كه قابليت صدادهي موسيقي ايراني را توانست در درون خويش نشان دهد?
سوال بجايي است. ساز ويلون به واسطه اينكه سازي «آرشهيي» نه ضربي و نه زخمهيي است، سازي مضرابي نيست كه نتها مقطع باشند، بلكه ميتوانيد يك نت را بطور ممتد بكشيد. اين خاصيتي است كه در سازهاي ديگر مانند «تار» و «سنتور» با گرفتن «ريز» امكانپذير استأ در اين سازهاي مضرابي اگر بخواهيد از يك نت به نت ديگر برويد نميتوانيد مانند ويلون ]اصطلاحا[ به صورت «مالشي» برويد و نيز آن تاؤير مالش و نالهيي كه در ويلون وجود دارد بخاطر فقدان كمان ]كه ويژگي ويلون است[ در آن سازهاي مضرابي وجود ندارد.
در اينجا بجاست كه يك بحث تاريخي را مطرح كنيم. ويلوننوازي در موسيقي ايراني پيش از مرحوم صبا وجود داشتأ بطور مثال «ركنالدين مختاري» و «حسين ياحقي» و... از نمونههاي بارز آن بودند، اما نيك پيداست كه ويلون نوازي ما از همان سبك قدمايي كمانچهنوازي پيروي ميكرد، يعني ويلوننوازان سعي بر آن داشتند كه همان شيوه و سبكهاي كمانچهنوازي را در نوازندگي ويلون پياده كنند، تا جايي كه در اين سبك ويلوننوازي متاؤر از كمانچهنوازي، در پردهگيري از بالا دست به پايين دست عدول نميكردند. مرحوم صبا چه تحولي در اين عرصه به وجود آوردند كه هم قابليتهاي صدادهي خودساز ويلون لطمه نبيند و هم قابليتهاي بومي نواي ايراني در درون اين ساز وجود داشته باشد!?
سوال خوبي است. ديگران كه ساز ويلون را استفاده كردند، بخاطر اينكه قبلا نوازنده كمانچه بودند، در حقيقت ويلون را كمانچهوار مينواختند! حال اينكه صبا البته با ارايه طريق آقاي كلنل وزيري و نيز با آن كنكاش و خلاقيتي كه خودش داشت، چنان كه با تمامي نوازندگان ويلون غربي ]كه در آن موقع ايران بودند[ و نوازندگان ويلون غربي نواز ارتباط داشت، يك تكنيك معقولي را پياده كرد. متوجه باشيد! معقول كه ميگويم يعني نه فقط مساله اين باشد كه تكنيك غربي را عينا منتقل كند، بلكه تكنيكي را با توجه به مشخصات ايراني ارايه داد كه مناسب، متناسب، معتدل و معقول باشد.
بنابراين با اين كار «صبا» ساز كمانچه را با ويلون از نظر صدادهي جدا كرد و در عين حال يك ساز جديد ايراني شده در موسيقي ايراني پديد آمدأ بدون اينكه لطمهيي به سازهاي ديگر زده بشود، ويلون خودش به عنوان يك ساز جديد شروع به فعاليت كرد.
استاد صبا شايد از معدود موسيقيداناني است كه عمده سبكها و روشهاي مكتب قدما را نه تنها در يك ساز بلكه در تمامي سازها، آن هم در محضر بزرگترين اساتيد زمانه آموخت. كمتر موسيقيداني است كه از اين حسن اتفاق بهرهمند شده است. حتي به جرات ميتوان گفت: استاد وي «كلنل وزيري» مانند ايشان، اين همه احاطه به نحلههاي گوناگون موسيقي ايراني، نداشت. اما با وجود اين احاطه و تجربهاندوزي بينظير، صبا يك فاصله بنياديني با آن سنت ميگيرد. چه خلايي استاد صبا در موسيقي اصيل ايراني ديد كه به فكر چنين تحول و رنسانس موسيقيايي شدند?
در حقيقت ميشود گفت كه آن خلا همان تكرار مكررات بود. معمول بود كه موسيقيداناني هم سعي ميكردند آنچه را كه از قدما گرفتند، به نحوي پس بدهند، ميتوانيم بگوييم كه كساني كه چيزي را بگيرند و همان را پس بدهند، اينها در حقيقت همان ياد گرفتهها را ميگيرند و پس مي دهند.
دوري است كه تكرار ميشود!
بله! اين همان ضبط صوت است! بنابراين تكرار اين مكررات خستهآور است. صبا و استادش كلنل وزيري دريافتند كه با توجه به زمان بايد جلو رفتأ چنين توجهي به زمان بود كه آنقدر ايشان را برجسته ميكند كه شاگردان فراواني را مجذوب خود ميكند و با اين ساز ايراني شده )ويلون( توانستند اين حقيقت را نشان دهند «كه بايد متناسب با زمان بود» و نهايتا تحولي را در عرصه موسيقي به وجود آورند.
البته استاد ايشان «درويش خان» هم بسيار نوآور بودند. سوالي كه مطرح است، اين است كه به هر حال مرحوم صبا سبك و مكتبش در راستاي مرحوم درويشخان است يا سبك و مكتبي نوين نوآوري كردند!
چون ساز مرحوم صبا متفاوت بود و تحول وي هم معطوف به «ويلون» بود، طبعا نحوه تكنيكي كه هم به لحاظ اجرايي براي اين ساز در نظر گرفته بودند، بسيار متفاوت با ساز تار و سهتار است. با وجود اينكه ايشان ساز تار و سهتار را بسيار خوش مينواختند و با وجود حفظ شيوه قدما، ايشان نوآوري و خلاقيتهاي خويش را هم به منصه ظهور تبديل كردند.
حال به خود اين دو پديده «تحول» و «نوآوري» ميپردازيم. بطور كلي مرحوم صبا چه نوآوري در عرصه موسيقي بنيان گذاشتند?
مرحوم صبا بخاطر اينكه خود از شاگردان آقا ميرزا عبدالله در ساز سهتار و شاگرد خوب آقا حسينقلي در تار بود و همچنين شاگرد خوب تار و سهتار در مكتب درويش خان بود.
در كمانچه شاگرد «حسين اسماعيلزاده»، در ضرب شاگرد «حاجي خان ضرب گير»، در ني شاگرد «نايب اسدالله»، در سنتور شاگرد «علي اكبر شاهي» و تا حدي «سماع حضور» بودند! كه اين اساتيد در ساز خويش سرآمد بودند، صبا نيز شاگرد درجه يك آنها بود!
بله! در حقيقت در عرصه سنتور با استاد حبيب سماعي پسر «سماع حضور» معاشرت تنگاتنگ داشت تا بتواند محضر پدر حبيب يعني «سماع حضور» را درك كند. همواره سعي ميكرد از امثال «حبيب سماعي» نهايت استفاده را ببرد تا بتواند تجربه در اين سازها بيابد.
حتي ميتوان وي را احيا كننده سنتور در آن دوران ناميد.
بايد بپذيريم كه «حبيب سماعي» چندان براي احياي اين ساز كوشا نبود، بلكه همكاري وي با صبا باعث شد كه اين ساز متروك ايراني، بار ديگر به كار گرفته شود، حتي صبا براي «حبيب» كلاس درس ميگذارد تا وي به تدريس بپردازد )بگذريم از اينكه «حبيب» چندان دل و دماغ تدريس را نداشت(، حتي «حبيب» ميگفت كسي ميخواهد با اصول سنتورنوازي آشنا شود. اول بايد پيش «صبا» برود بعد...، بگذريم.
به هرحال «صبا» با اين نوع درسآموزي ميخواست بيشتر معرفت بياموزاند. همان معرفتي كه ايشان بارها به من آموختند و ايشان همواره تاكيد ميكردند كه يادگيري يك مساله است و معرفتآموزي مساله ديگري است كه بايد آن را كسب كرد. بنده پيش از اينكه ايشان مرحوم شوند، دو سال به محضر و خدمت ايشان ميرفتم، همواره بر معرفت موسيقايي تاكيد ميكردند.
ايشان بعد از ياددادن تمام رديفها و بعد از به سرانجام رسانيدن اين رديفها، نتها را خود مينوشتند و به شاگرد ميدادند، پس از آن ايشان معرفت موسيقي به محصلان خود ميآموخت.
بنابراين ايشان اين معرفت موسيقايي را پيدا كرده بودند و با توجه به اين شناخت عميق و دقيق از موسيقي ايراني توانست چيزي به نام موسيقي رديفي ايراني ارايه دهد كه اين رديفها )البته( عصاره آن چيزهايي بود كه تا آن زمان به ايشان رسيده بود و با توجه به زمان و با تشخيا اينكه الان اين گوشهها ميتواند روحي تازه به پيكره موسيقي ايراني بدهد، توانست تحولي در موسيقي ايراني ايجاد كند، اين خدمت بسيار بزرگي بود. تا جايي كه تعدادي از شاگردان صبا بعدها از تاؤيرگذاران موسيقي ايراني شدند، آن شاگردان بودند كه اركستري مانند اركستر گلها را تشكيل دادند. همچنين عمده آهنگسازان سرشناس از شاگردان وي بودند. نتيجه اينكه اين شاگردان صبا بودند كه سلسله موسيقي ايراني را به دست بگيرند.
آيا اين نوآوريها و تحول مرحوم صبا، سنتگرايان موسيقي ايراني كه در راستاي سنت قدما قدم برميداشتند را برانگيخت? آيا حالا اين مخالفتها بطور جدي ادامه دارد?
طبيعي است هر چيزي كه متولد شود، در اوايل توسط كساني كه نوآور نيستند، مورد انتقاد و مخالفت قرار ميگيرد، چون چنين نوآوريهايي را لطمه و مانعي براي كار و بار خود و صد البته مانعي براي خود موسيقي ميدانستند. اما هنر موسيقي، هنري است كه بايد كادرها شكسته شود و نيز از كادرها بيرون بياييم، منتها با حفظ اصالتها.
بله، مخالفتهايي هم در آن زمان بود و تا به حال هم اين مخالفتها ادامه دارد. ولي حالا قريب به اتفاق متوجه شدهاند كه اگر آن راهي كه آقاميرزا عبدالله در يك قرن پيش طي كرده، همچنان ادامه پيدا ميكرد، ما مجبور بوديم كه همان راه را دايما ادامه دهيم و به تكرار مكررات ميپرداختيم و نهايت همه را از موسيقي ايراني دلزده ميكرديم.
شيوه تعليمي مرحوم صبا در زمينه آموزش ويولون چگونه بود?
در كلاس ايشان اول به تدريس اصول ويولون ميپرداختند، با توجه به يك تكنيك معقولي كه در موسيقي ايراني بايد ارايه داده شود و بعد ايشان به اجراي رديفهاي خودشان ميپرداختند. در آموزش اين نوع رديف، اگر كسي ميتوانست آن را بخوبي ياد بگيرد و بنوازد به عبارتي از خود پشتكار نشان دهد طبعا پيشرفت ميكرد. اما اگر كسي به مشكلي برميخورد، آن را رها ميكرد، چرا كه مشكلات اجرايي و تكنيكي اين ساز عمدتا افراد را پراكنده ميكرد، گفتم مگر كساني كه پشتكار از خود نشان ميدادند و علاقه نشان ميدادند.
رديف و كتاب دوم كه تمام ميشد، تازه كتاب سوم شروع ميشد. كتاب سوم در بردارنده قطعاتي بود كه باز هم معطوف به زحمت فراوان خود هنرجو بود كه تكنيك آن به حدي رسيده باشد كه بتواند آن قطعات را اجرا كند.
همانطور كه اشاره كرديد مرحوم «صبا» همواره متناسب با مقتضيات زماني جلو ميرفتند، با توجه به اينكه مرحوم صبا تنها معطوف به يك دوره زماني نبودند، اگر وضعيت حال حاضر موسيقي را ميديدند چه اقداماتي در اين عرصه انجام ميدادند?
سوال خوبي است. ايشان در همان اواخر عمر شروع به نگارش آوازهايي كردند كه هم در نوآوري و هم در حفظ اصالت ميخواهد كوشا باشد و اين راه را ميخواهد باز بگذارد و ديگراني بيايند و راه را ادامه بدهند. من يادم هست كه در مجله «موزيك» ايشان شروع به نتنگاري كرده و از قضا از «همايون» آغاز كرده بودند و ميخواستند همينطور بر روي مقامات نوآوري كنند و آن را تدوين كنند كه متاسفانه اجل به ايشان مهلت نداد.
البته بنده با همان متد مجموعهيي با عنوان سيري در دوازده مقام تدوين و در قالب جزوه و ئئ نوار منتشر كردم. ايشان هم در رديف راست كوك و هم چپ كوك، نت نگاشتند و بنده نيز براساس آموزههاي ايشان رديفي را تدوين كردم.ضمن اينكه كتاب سوم را مشغول تمرين و تدوين هستم.
در پايان اگر سخني ناگفته مانده بفرماييد!
يادم هست كه كتاب سوم را مرحوم صبا به من درس ميدادند كه به چهار مضراب اصفهان رسيديم )آنهايي كه اهل موسيقي هستند ميدادند كه نواختن اين قطعه در عين زيبايي، كاري مشكل و پيچيده است(.
همين كه ايشان مشغول تمرين و تدريس بودند، در حين نواختن، آرشه را كنار كشيدند و كمي فكر كردند و به من گفتند كه ديگر بس است! تمرين تمام شد و ميتوانيد برويد! )نشان ميداد كه استاد خود در اين وادي به مشكلي برخوردند( بنده هم كلاس را ترك كردم، اما دفعه بعد كه خدمت ايشان رفتم، چنان چهارمضرابي نواختند كه من مسحور و مدهوش شدم!
اين نشان ميداد كه حتي «صبا» هم خود را يك هنرجو ميدانست كه بايد روز به روز به كمال برسد و نبايد در اين راه مغرور بود.اين درسي بود كه من از «صبا» گرفتم كه همواره بايد در اين راه مغرور نبود و متواضع بود و همواره بايد هنرجو بود.
:: با تشکر و سپاس ویژه از آقای فرید اسدی بخاطر ارسال این مطلب
افسانه شیرین : هایده و شجریان
آهنگساز : همایون خرم
دانلود کنید 
(برای شنیدن از Real Player استفاده کنید)
(برای شنیدن از Real Player استفاده کنید)«برگرفته از سایت همایون خرم»
+ نوشته شده در پنجشنبه پانزدهم دی ۱۳۸۴ ساعت 0:25 توسط علیرضا
|