مجتبی میرزاده و موسیقی فیلم
اشاره:
زندگي «ميرزاده» نمونة كامل سرگذشت فردي است كه، تقريباً از پايينترين سطوح جامعه آغاز كرد و در
موسيقي به درجات بالاي استعداد رسيد. او متولد «كرمانشاه» است. شهري كه در آن با اهل موسيقي به شيوة خوشايندي رفتار نميشود. در خانوادة او به طور مطلق موسيقي وجود نداشت. ميرزاده كه از كودكي عاشق موسيقي بود، از پشت در خانة همسايه كه راديو داشت بدون خستگي ساعتها به راديو گوش فرا ميداد و لحظاتي كه موسيقي پخش ميشد از آن استفاده ميكرد. كمي بعد به اتفاق خانواده به ايلام غرب رفت. ايلام از حيث جغرافيايي يك بنبست بود و در آن زمان، فرهنگي روستايي داشت. در آنجا راهي براي پيشرفت وجود نداشت: «براي اولين بار چند نعلبكي و بشقاب را كنار هم ميگذاشتم و سعي كردم با به صدا در آوردن آنها، موسيقي توليد كنم. وقتي نااميد ميشدم، همين كار را با يك قطعه كش انجام ميدادم. در كلاس، تيغهاي صورتتراشي را بهطور كوتاه و بلند، به نحوي كه هيچ يك از تيغها به يك اندازه نباشند، به بدنة نيمكت فرو ميبردم. به اين ترتيب، هر تيغ صدايي توليد ميكرد كه با صداي ديگري فرق داشت. پس از مدتها تمرين موفق شدم با اين تيغها ملودي توليد كنم. اين زحمات ابتدايي كماكان ادامه داشت تا اينكه يك «فلوت» به دستم افتاد. آن فلوت تمام شبها و روزهاي مرا اشغال كرد. مدتها گذشت تا فقط توانستم صداي آن را در بياورم.»
شايد چنين تصور شود كه ذكر چنين جزئياتي به موسيقي فيلم ارتباط ندارد، اما با يادآوري اين جزئيات قصد دارم نشان دهم يك هنرمند ايراني با چه وضع مصيبتبار و اسفانگيزي دست به گريبان است.
آهنگسازان غربي، بيهيچ استثنا، با برخورداري از حداكثر امكانات، به سادگي در كنسرواتوارها و مجتمعهاي بزرگ موسيقي به تحصيل ميپردازند و راحت، مدارج عالي موسيقي را طي ميكنند. در حالي كه آهنگساز ايراني براي به دست آوردن يك ساز، بايد بند بند تنش را زير سيل سهمگين حوادث بيندازد. از طريق توجه به اين جزئيات است كه ميتوان فهميد چرا در ايران موسيقيدانهايي مثل چايكوفسكي و يا دست كم برنشتاين به وجود نيامده است. « ... ديگران با پدرم به مخالفت برخاستند و او را تشجيع كردند كه از كارهاي شرمآور من جلوگيري كند. گويي من اجتماع را به جنگ طلبيده بودم. پدرم هميشه با من جرّ و بحث داشت و با انواع و اقسام اعمال، موجبات آزار مرا فراهم ميكرد تا شايد دست از موسيقي بردارم و آبروي او را در شهر حفظ كنم.»
ميرزاده به هر ترتيبي كه بود انبوه مشكلات را تحمل كرد تا اينكه برادر بزرگترش تصادفاً يك سنتور خريد: «... يكي دو ماه اول سعي كرد قطعاتي با آن بنوازد، ولي موسيقي شور و عشق ميخواهد. اگر شعلة موسيقي در دل نباشد، ور رفتن با ساز، انسان را به كلي خسته ميكند. برادرم همين كه يكي دو ماه با سنتورش كلنجار رفت و متوجه شد كاري از پيش نميبرد، دست از تلاش برداشت و ساز را به حال خودش گذاشت. من از فرصت استفاده كردم و ساز را بهعنوان امانت از او گرفتم. (اين ساز ديگر به او برنگشت). من بدون هيچ معلم و آموزشي، با هر جانكندني كه بود با شب نخوابيدنهاي بسيار، نواختن سنتور را فرا گرفتم و اولين كسي بودم كه در ايلام به نواختن ساز اقدام كردم.» به اين ترتيب، «ميرزاده» نهتنها بر خود، كه از اين حيث بر مردم ايلام نيز، حق دارد. به هر صورت، موقعيت ميرزاده در ايلام تثبيت شد و اگر قرار بود فعاليت او خطري را براي آبروي خانواده به بار بياورد، تا آن لحظه به بار آورده بود، لذا، «ميرزاده» به دنبال يك اتفاق، موقعيت ديگري به دست ميآورد: «... شخصي از اهالي مركز در ايلام بود كه با پدرم دوستي داشت. او در موسيقي شور و حالي داشت و خودش ويولن مينواخت. او كه ميديد من سنتور را ناقص ميزنم، اصول اولية ويولن را به من آموخت. هم او بود كه با اصرار، پدرم را مجبور كرد كه برايم ويولن بخرد. به اين ترتيب براي نخستين بار شخصاً صاحب يك ساز درست و حسابي شدم. در عرض پنج ماه، به قدري تمرين كردم كه توانستم روي صحنة تئاتر دبيرستان با ويولن كنسرت بدهم. لجاجتهاي پدرم هم كماكان ادامه داشت. بارها خرك ويولن را پنهان كرد. در آن حالت مجبور ميشدم براي استفاده از ساز، يك قوطي خالي واكس را زير سيمها بگذارم. به اين ترتيب، با هر خون دلي بود ويولن را نزد خود و تقريباً كامل فراگرفتم.»
«ميرزاده» بيش از آنچه كه فردي بتواند در شهرستان بياموزد، آموخت. پس، حضور در ايلام ديگر نميتوانست براي او منطقي باشد. به او پيشنهاد ميشد كه به آموختن نت بپردازد، اما امكاناتي كه بتواند او را در اين مرحله كمك كند وجود نداشت. او به ناچار نزد يك معلم سرود كه با نت آشنايي داشت، رفت و به تلمذ پرداخت. خونسردي و كندي معلم، با جوشش دروني «ميرزاده» كه آمادة بلعيدن هر دانش تازهاي در زمينة موسيقي بود جور در نميآمد. در همين ايام بود كه همة مقدمات سفر او به تهران فراهم آمد. از يك سو، شركت در امتحانات متفرقه كه در تهران انجام ميشد و از طرف ديگر، ميل به آموزش به وسيلة امكاناتي كه در مركز وجود داشت و از همه مهمتر، عشق سوزان به دختري كه در تهران بود و هماكنون همسر اوست، دست به دست هم دادند و او را به تهران كشاندند: «وقتش رسيده بود كه دل از زادگاه بركنم و به مركز بيايم. براي اين سفر دلايل بسيار داشتم، اين بود كه به تنهايي به تهران آمدم و يك اتاق در سلسبيل كرايه كردم از قرار ماهي چهل تومان. پدرم ماهي صد تومان برايم ميفرستاد. بايد با ماهي شصت تومان در تهران روزگار ميگذراندم.» براي رسيدن به مراتب بالا بايد تاوان بسياري پرداخت. در ميان جمع آهنگسازان هاليوود، هيچكس اين مقدار از رنج و مشقت را تجربه نكرده است. در غرب، به تعداد سينماهاي ايران كنسرواتوار وجود دارد. خانة «ميكلوشروژا» كه در بالاي تپههاي هاليوود قرار دارد، به قدري مجلل است كه ميتوان آن را تبديل به يك هنرستان موسيقي كرد. من قادر به تصور اين وضعيت نيستم كه اگر «روژا» در سلسبيل تهران، در اتاقي با ماهي چهل تومان اجارهبها زندگي ميكرد، به چه اعتباري در موسيقي دست پيدا ميكرد و يا اگر ميرزاده در امكانات معيشتي و فرهنگي روژا قرار ميگرفت، چه آثاري ميساخت. همين قدر قابل پيشبيني است كه در صورت اين جابهجايي آن دو، شخصيت كنوني خود را نداشتند.
نگاهي مختصر به زندگي «روژا» تا حدي پيشبيني ما را روشن ميكند. او در سال 1907در بوداپست ديده از جهان گشود. مادرش عاشق پيانو بود، ولي پدرش علاقة چنداني به موسيقي نداشت و حتي او را نصيحت ميكرد كه از موسيقي دست بردارد. به هر حال، شيفتگي لجامگسيخته كودك بااستعداد به حدي بود كه مجبور شدند او را در آموزش موسيقي آزاد بگذارند. به اين ترتيب، «روژا» پيش از آنكه در كودكي سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، قادر بود كه نتها را بسيار آسان بخواند. او فقط پنج سال داشت كه درس ويولن را آغاز كرد و در هفت سالگي موفق شد يك موومان از كنسرتوي ويولن موتسارت را بنوازد. اهل موسيقي ميدانند كه نواختن كنسرتوي موتسارت به چه مهارت بالايي در نواختن ويولن نيازمند است. او در مدرسهاش بهعنوان رئيس انجمن «فرانتس ليست» برگزيده شد و به موازات آن درس موسيقي را ادامه داد، به طوري كه در سن هجده سالگي در يك مسابقة كمپوزيسيون به خاطر يك «تريو براي فلوت، ابوا و ويولنسل» برنده شد. بعد از اتمام تحصيلات اوليه، بوداپست را به قصد «لايپزيگ» ترك و در كنسرواتوار مشهور موسيقي آن شهر ثبت نام كرد. بيست و چهار سال داشت كه به سبب اجراي موفقيتآميز آثارش در پاريس، تصميم گرفت كه پايتخت فرانسه را بهعنوان خانهاش برگزيند. در پاريس بود كه كارگردان فرانسوي «ژاك فده» آثار آهنگساز جوان را پسنديد و او را به دنياي سينما كشاند.
«ميرزاده» در تهران به جستوجو و مطالعهاش در زمينة تحصيلات موسيقي ادامه ميدهد: «هنگامي كه به تهران آمدم از «نت» موسيقي هيچ اطلاعي نداشتم، اما در اثر تمرينهاي طولاني موفق شده بودم در نواختن ويولن مهارت و چابكي خوبي را به دست بياورم. لذا ايجاب ميكرد كه آموختن نت را، همانطور كه ويولن را فرا گرفته بودم، نزد خود آغاز كنم. يك كتاب ابتدايي نت به تدوين «ضياء مختاري» كه چهار ريال قيمت داشت خريدم و تلاش كردم كه از روي آن به چگونگي الفباي موسيقي پي ببرم. آن كتاب غير از اطلاعات اوليه در مورد ارزش زماني نتها و سكوتها چيز ديگري به من نداد. ظاهراً آموختن نت بدون معلم ميسر نبود، اما من كه براي آموختن موسيقي آنهمه زحمت كشيده بودم، نميتوانستم به اين سادگي ميدان را خالي كنم. آن روزها مجله «موزيك ايران» منتشر ميشد و هر هفته نت يك يا چند آهنگ را چاپ ميكرد. من همه آهنگها را در حافظه داشتم و بدون نت، ميتوانستم آنها را با ويولن بنوازم. لذا از طريق چشم و گوش شروع به كار كردم. آهنگ را كه ميزدم به نت نگاه ميكردم تا ببينم آنچه ميزنم، چگونه نوشته ميشود. كار بسيار مشكل و طاقتفرسايي بود، مثلاً از روي يكي از آهنگهاي «مجيد وفادار» توانستم «تريوله» را ياد بگيرم. به هر طريقي بود نت را نيز آموختم.»
در مقابل كسي كه براي تحصيل به كنسرواتوار موسيقي لايپزيك ميرود، كار «ميرزاده» از ارزش بيشتري برخوردار است. اصلاً از حاصل كار صحبت نميكنم. ميرزاده آهنگسازي است كه هيچ ادعايي ندارد و بيشك، از مقايسهاي كه بين او و «روژا» به عمل آوردهام راضي نيست، زيرا براي آهنگسازان تحصيلكرده احترام قايل بود. من ميخواهم ثابت كنم آثار دو آهنگساز را فقط در صورتي ميتوان با هم مقايسه كرد كه هر دو از شرايط نسبتاً مساوي برخوردار باشند: پدر «روژا» مرتباً به معلم پسرش «هرمان گرابنر» در كنسرواتوار موسيقي لايپزيك، نامه مينوشت و بهرغم مخالفتهاي اوليهاش، چگونگي كار فرزند خود را استفسار ميكرد. خانوادة «ميرزاده» با پنهان كردن مضرابهاي او قصد داشتند كه وي را به كلي از موسيقي منصرف كنند.
«ميرزاده» با سماجت راه خود را ادامه ميدهد: «در همان روزها، راديو ايران طي يك آگهي اعلام كرد كه به تعدادي نوازنده احتياج دارد. من كه در ويولن مهارت داشتم و تا حدي موفق به نتخواني شده بودم، بيدرنگ به راديو رفتم. در آنجا «مصطفي كسروي» از من امتحان گرفت و خوشبختانه قبول شدم. آن روزها سه اركستر در راديو فعاليت داشتند: اركستر «نكيسا» به رهبري خود «كسروي»، اركستر «فارابي» به رهبري «حنانه»، و اركستر «باربد» به رهبري «فريدون ناصري». من در اركسترهاي نكيسا و باربد مشغول كار شدم و به دليل اينكه تازهكار بودم، هميشه جايم در رديفهاي عقب بود، چون در مقابل نوازندگان قديمي، كسي به من اهميتي نميداد.»
ميرزاده در همان روزهاي آغاز كار در اركستر بزرگ نيز، گرچه در تمرينها مرتكب اشتباه ميشد، ولي همان اشتباه را با جرئت ميزد. تنظيمكنندههاي اركستر از كار او بسيار راضي بودند، زيرا نوازندگان ديگر را به سبب جسارتي كه در نواختن به خرج ميداد، به دنبال خود ميكشيد. روزي كه «فريدون ناصري» به خاطر اين خصيصه او را تشويق كرد، از خاطرات خوب «ميرزاده» است. بالاخره كار او از نوازندگي، به ساختن موسيقي براي فيلم كشيده ميشود: «براي فيلم درشكهچي تصنيفي ساخته شد كه «نصرتا... كريمي» آن را در زير درخت ميخواند. من در اركستري كه تصنيف را ضبط ميكرد، ويولن ميزدم. شعر اين تصنيف از ساختههاي كريمي بود و خود او، به هنگام ضبط حضور داشت. بعد از پايان قطعه، كريمي گفت «در بين نوازندگان اركستر يك نفر بود كه غير از ديگران ميزد و صداي سازش رساتر بود.» وقتي دانست آن شخص من هستم، ضمن اشاره به جرئت من در نوازندگي، پيشنهاد كرد موسيقي فيلم «درشكهچي» را بسازم. بلافاصله پذيرفتم، اما تهيهكننده فيلم «منوچهر صادقپور» مخالفت كرد و گفت فيلم احتياج به ساختن موسيقي ندارد. صرفه در آن است كه از صفحه گرام استفاده كنيم. به اصرار كريمي، قرار شد امتحان بكنند و اگر كار من بهتر بود، از موسيقي اصلي براي فيلم استفاده بشود. پس از مدتي تهيهكننده موافقت كرد و من بهعنوان آهنگساز فيلم برگزيده شدم.»
«ميرزاده» كه بهطور اتفاقي به جانب سينما آمد، عاشق كار در اين رشته شد، هرچند، با خرج اركستر و وقتي كه از او گرفته ميشد، از اين راه چيزي نصيبش نميشد، اما با شناختي كه از «ميرزاده» دارم، او حتي حاضر بود كه مجاناً براي فيلم موسيقي بنويسد. اين امر نشانه عشقي است كه وي به موسيقي فيلم دارد. اما ببينيم كه او اولين كارش را چگونه تصنيف كرد؟
«پيش از موسيقي فيلم درشكهچي هرگز قطعه مستقلي براي اركستر ننوشته بودم. حتي اسم سيمهاي كنترباس را نميدانستم. مهمتر از همه اينكه، از شخصيت سازها بياطلاع بودم و نميدانستم كه چه سازي در چه مقامي به كار گرفته ميشود. لذا، به مدت يك ماه مهلت گرفتم و همه اين اصول و قوانين را از طريق پرسوجو از اشخاص وارد آموختم. در ان يك ماه به قدري در تكميل اطلاعات كوشش كردم كه ديگر تقريباً ميتوانستم قطعههاي مستقلي براي اركستر بنويسم. اما مشكل اصلي اين بود كه براي فيلم چه كار ميتوانستم بكنم؟ در اين مورد نه در جايي چيزي خوانده و نه از كسي چيزي شنيده بودم. همه قوانين را خودم خلق كردم. مثلاً، بر اساس اينكه ميدانستم هر سازي يك رنگ مخصوص به خود دارد، قطعه را اركستراسيون ميكردم. بدين ترتيب براي خود باني بودم. يك «شروعكننده»، بدون هيچ آموزش يا نقطه حركتي.» به هر صورتي كه بود، «ميرزاده» موسيقي فيلم «درشكهچي» را نوشت. در آن، سليقهاي هم به خرج داد. به اين ترتيب كه قهرمان فيلم جهت ابراز عشق خود به زن همسايه، صفحه ترانه «دوستت دارم» سوسن را مرتباً با صداي بلند از گرامافون پخش ميكرد. «ميرزاده» از ماية اين تصنيف عاميانه بهعنوان موسيقي فيلم استفاده و وارياسيونهاي مختلفي را از روي آن تهيه كرد. اين فيلم، بيش از هر كس ديگري براي خود «ميرزاده» شوقبرانگيز بود: «وقتي كه كار من قبول شد، از شادي سر از پا نميشناختم. در خيابان «كوشك» مقابل «ارباب جمشيد» يك بانك خون بود. همين كه از استوديو بيرون آمدم، به شكرانة موفقيت در اولين كار، به جاي هر گونه نذري، به اين بانك خون رفتم و مقداري از خون خود را دادم. آخر هم بيسكويت و چاي شيرين گرفتم، اما شب در خانه دچار ضعف و لرز شدم و صداي اعتراض همسرم بلند شد.»
بعد از اين تجربه، «كريمي» متوجه شد كه يك آهنگساز جوان را كشف كرده است و براي همة كارهايش از وي استفاده كرد. «ميرزاده» با اشاره به وضعيت سينما ميگفت: «هيچگاه سابقه نداشته است كه با امكانات كامل و اختيار خودم موسيقي فيلم بنويسم. هميشه تضاد سليقه با كارگردان كه اغلب اطلاع درستي نيز از موسيقي ندارد ـ كارم را محدود كرده است. كارگردان نيز در اين مورد، البته از خود استقلالي ندارد و تابع خواست تهيهكننده است ـ كه خود يك تاجر است. آنها معيارهاي قديمي و كلاسيك را به من تحميل ميكنند. در واقع پنجاه درصد موسيقي فيلمهايم، طبق سليقه تهيهكننده و كارگردان نوشته ميشود. به همين دليل در تمام كارهايم، اثري كه كاملاً به سليقة خودم باشد وجود ندارد، اما در مجموع، موسيقي «درشكهچي» و «قيامت عشق» (ساختة «هوشنگ حسامي») را بيشتر از كارهاي ديگرم ميپسندم.»
نبايد تصور شود كه اين محدوديتها خاص ايران است و در غرب از اين مسائل خبري نيست. در هاليوود، زماني چنين تصور ميشد كه، گام مينور خصلتاً غمانگيز و گام ماژور شاد است. روزي تهيهكنندهاي به «ويكتور يانگ» گفت كه قهرمان فيلم، آدمي محزون و دختر مورد علاقهاش پرجنب و جوش و شاد است. ميخواهم هر وقت كه فيلم، مرد را نشان ميدهد، موسيقي در گام مينور باشد، و هر وقت كه دختر را نشان ميدهد در گام ماژور، و آنگاه كه هر دو را در تصوير داريم، موسيقي هم مينور باشد، هم ماژور!
ظاهراً «ديويد اوسلزنيك» از آن دسته تهيهكنندگاني بود كه به حدي غير عادي به موسيقي فيلمهايش ميانديشيد. براي «جدال در آفتاب»، وي موسيقي مجلل مخصوصي ميخواست و اين انديشه ناخوشايند را در سر ميپروراند كه چهار تن از بهترين آهنگسازان هاليوود را گرد آورد و به آنان چنين پيشنهاد كند كه هر آهنگساز براي دو هفته كارمزد بگيرد و براي صحنهاي معين از فيلم، موسيقي بسازد. در پايان دوره، او خود قطعات را مرور ميكند و از ميان آنها، بهترين را انتخاب كند. آهنگساز برگزيده علاوه بر آن دو هفته، مزد كامل را خواهد گرفت. هيچيك از آن چهار نفري كه او در نظر داشت با پيشنهادش موافقت نكردند. يكي از آنها «ميكلوش روژا» بود كه قبلاً موسيقي تحسينبرانگيز «طلسمشده» را براي «سلزنيك» ساخته بود. «روژا» به نماينده او گفت «دقيقاً با همين كلمات به آقاي «سلزنيك» بگوييد كه اگر او هرگز يك نت از موسيقي مرا نشنيده بود، اين پيشنهاد را توهينآميز تلقي ميكردم، اما از آنرو كه شنيده است، اين عمل او را يك جنايت ميدانم و ديگر هرگز نميخواهم نامش را بشنوم.»
وقتي كه «سلزنيك» فكر رقابت آهنگسازان را از سر بيرون كرد، «تيومكين» موسيقي آن فيلم را ساخت. موسيقي، غني، وسيع و رعدآسا بود. «سلزنيك» خلاصهاي از آهنگهايي را كه ميخواست، به ترتيب احساسهايي كه توليد ميكردند، روي چند كارت نوشت و به دست «تيومكين» داد. تقريباً نوعي نسخة پزشكي موسيقي. چهار احساس اينها بودند: حسادت، عشوهگري، احساساتگرايي و عياشي. همين كه «تيومكين» براي اينها موسيقي تهيه كرد، «سلزنيك» خواست بشنود. «تيومكين» كه از پيش اين برخورد او را پيشبيني ميكرد، طبق سياست زيركانهاي با خوشرويي پذيرفت. مايههاي «تيومكين» براي حسادت، عشوهگري و احساساتگرايي مورد پسند «سلزنيك» واقع شدند، ولي او بخش عياشي را دوست نداشت. به نظر او ماية «تيومكين» بيش از حد ظريف بود و به خشونت بيشتري نياز داشت. «تيومكين» اين انتقاد را پذيرفت و قرار شد براي عياشي موسيقي ديگري بنويسد. واكنش «سلزنيك» نسبت به كوشش دوباره «تيومكين» باز هم منفي بود. او گفت كه هنوز هم به ريتم بيشتري نياز دارد و اضافه كرد كه ميخواهد موسيقي تحريككنندهتر باشد، «تيومكين» درماند. روش او هميشه اين بود كه سه دور با تهيهكننده بجنگد تا سرانجام با هم به توافق برسند. دوباره دست به كار شد تا موسيقي ديگري تصنيف كند. اين بار، موسيقي را با ضربههاي اركستري فراوان همراه كرد. وقتي اين «راپسودي» تبآلود را براي «سلزنيك» نواخت، تهيهكننده هنوز ناراضي بود، اما سلزنيك پذيرفت با اعلام موافقت خويش بحث را خاتمه داد.٭»
سينما هنر پرخرجي است و تهيهكننده كه سرمايهاش را صرف يك فيلم ميكند، به خاطر همين به خود حق ميدهد تا هر كس و هر چيزي را تحت فرمان خود دربياورد. او حتي تصور ميكند كه هر چه موسيقي بيشتر باشد، نتيجة بهتري به دست خواهد آورد. بارها پيش آمده است كه تهيهكنندگان در مقابل اين پرسش كه چرا در اينجا موسيقي ميخواهيد، پاسخ قانعكنندهاي نداشتهاند. در ايران، موسيقي فيلم اساساً درك نشده است. بعضي از تهيهكنندگان تصور ميكنند كه موسيقي فيلم تصنيفيست كه در فيلم خوانده ميشود، و يا، «منوچهر صادقپور» مثلاً، اصلاً نيازي نميبيند كه موسيقي مستقلي براي فيلمش نوشته شود. ديگران نيز به همين منوال. گاهي، مبلغي كه از سوي تهيهكننده صرف موسيقي يك فيلم ميشود، براي كرايه چند ساعت استوديوي محل ضبط نيز كافي نيست. هرچند كوشش شد با مقايسه، ناآشنايي تهيهكنندگان مختلف دنيا نسبت به موسيقي نشان داده شود، اما هرگز نبايد فراموش كرد كه با توجه به استحكامي كه در روش فيلمسازي غرب وجود دارد، كوشش ما فقط در حد يك مقايسه روبنايي بوده است. لذا، تفاوتهايي كه بين «ديويد سلزنيك» و «منوچهر صادقپور» وجود دارد، همچنان به قوت خود باقي است. هيچ بعيد نيست كه، اگر «صادقپور» با كار «ميرزاده» موافقت نميكرد، وي حالا همچنان يك نوازنده اركستر بود. «ميرزاده» بعد از «درشكهچي» بهطور حرفهاي وقتش را به موسيقي فيلم اختصاص داد و تاكنون (1362) نيز، دوام آورده است. «قرنطينه» (ساخته «مسعود اسداللهي») يكي از آخرين فيلمهايي است كه وي براي آن موسيقي متن ساخته است.
*نقل از كتاب «موسيقي فيلم» (چاپ اول، 1363، انتشارات فارياب)
